Le Centre de création industrielle, de sa création à son annihilation (1968-1992)

Introduction

Si l’histoire du Centre de création industrielle (CCI) peut se lire par le biais des nombreuses expositions qu’il a produites, il est également intéressant de se pencher sur la généalogie de son fonctionnement et de sa structuration pour saisir pleinement son évolution. L’histoire du CCI est éminemment politique. Les sujets qu’il a traités au fil des années rendent déjà compte de cet aspect. Mais l’étude des contextes dans lesquels il s’est développé montre également les desseins institutionnels à l’œuvre qui ont déterminé et façonné son action, ses activités et son organisation.

Avant même sa création, il est au cœur d’enjeux politiques et économiques, les pouvoirs publics reconnaissant que la « “dimension esthétique” constituera désormais un élément déterminant de la qualité fonctionnelle et marchande des produits industriels, en particulier sur le plan de la concurrence internationale¹ ».

Il deviendra, petit à petit, un enjeu culturel, et n’aura de cesse de cristalliser ambitions, tensions, velléités et critiques jusqu’à sa fusion avec le musée national d’Art moderne (MNAM) en 1992. Cet article propose de revenir, synthétiquement, sur certaines de ces « aventures » qui permettent de tracer une histoire politique du CCI : politique culturelle et institutionnelle bien sûr mais aussi enjeux, parfois plus politiciens, des stratégies ou des résistances personnelles.

Le CCI ou l’espoir français d’un Centre de design

Le début des années 1960 est marqué par le retard de la France, en regard des autres pays occidentaux, tant en termes de réflexions que de réalisations, pour se doter d’un organisme chargé de la valorisation du design industriel. Le deuxième mitan de cette décennie voit émerger à la fois l’élaboration de nombreux projets dans le but de la création d’un centre de design en France, et l’éveil des pouvoirs publics français. En 1968, Olivier Guichard, ministre de l’Industrie, nomme un chargé de mission de l’Esthétique industrielle en la personne de Robert Catherine, inspecteur général à l’Industrie². Ce dernier propose la mise en place d’un Conseil national de l’esthétique industrielle³, « organe consultatif placé auprès du ministre de l’Industrie, pour connaître et délibérer des grandes options d’une politique de “l’esthétique industrielle”⁴ ». L’un des groupes de travail se concentre sur la création d’un Centre de Design.

Dans ce but, il s’entretient à plusieurs reprises avec les membres de l’Union pour le Centre national d’esthétique industrielle⁵. Cette dernière, constituée le 29 février 1968⁶, regroupe plusieurs associations et sociétés⁷, avec l’objectif de créer un Centre. Le projet est porté par Georges Combet, directeur honoraire de Gaz de France. Il est articulé autour de différentes activités : des expositions permanentes regroupant une sélection effectuée par un jury des meilleurs produits de l’industrie française, un fichier regroupant tous les objets retenus par les jurys de sélection – renseignant sur le producteur, le créateur et le produit lui-même –, des expositions thématiques, une bibliothèque, l’organisation de conférences, etc.

L’échec de ce projet semble s’expliquer par les désaccords qui émergent dès 1967 au sein des nombreuses organisations s’intéressant à la création industrielle. Représentée par Yolande Amic, l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD) participe aux réunions jusqu’en décembre 1967. Le 22 décembre 1967, dans une lettre adressée à Georges Combet, Eugène Claudius-Petit désengage l’UCAD – dont il est le président (1961-1975) – de ce regroupement, sur les conseils de Yolande Amic, François Mathey et Raoul Ergmann⁸. Il invoque l’échec du projet quant au souhait d’une large union de l’ensemble des groupements existants⁹ et évoque également la volonté de l’UCAD d’accueillir, en son sein, ce futur Centre d’esthétique industrielle¹⁰ (Fig. 1et Fig. 2).

Cette impulsion, donnée par Eugène Claudius-Petit, va mettre en route l’élaboration du Centre de création industrielle. Plus qu’un élan vers la création d’un design centre à la française, cet épisode révèle également les luttes de pouvoir à l’œuvre pour revendiquer la paternité de ce nouveau lieu et le fait que ce soit l’UCAD qui se saisisse de ce projet n’est pas anodin. Cette institution privée représente à la fois, au début des années 1960, le seul lieu d’exposition de « l’Art vivant » à Paris, et traverse également plusieurs crises : crise interne, crise économique et crise statutaire¹¹. La création du CCI apporte alors un nouveau souffle à l’Union centrale des arts décoratifs, et lui permet de continuer à exercer son rôle de précurseur dans la promotion de la création contemporaine¹².

Le CCI à l’UCAD, entre autonomie et restriction (1969-1972)

Le projet du CCI est conduit par les conservatrices du musée – Yolande Amic et Yvonne Brunhammer –, mobilisées par François Mathey et son adjoint, récemment recruté, François Barré¹³, qui vont ensemble donner les contours définitifs du nouveau Centre de création industrielle¹⁴. Sa vocation est double : transmettre l’information et entretenir un dialogue. Son action se situe à la fois dans la mise en place d’un centre de documentation, et dans l’organisation d’expositions, mais il n’a pas vocation à constituer de collections. « Anti-musée¹⁵ », le CCI ne fait pas d’acquisitions, malgré tout certains objets, issus de la sélection, viennent enrichir les collections du musée des Arts décoratifs.

Inauguré le 24 octobre 1969 avec l’exposition  Qu’est-ce que le design ?¹⁶, le CCI est abrité dans 300 m² composés de six salles spécialement aménagées sur deux niveaux au Pavillon de Marsan. Quatre salles sont dédiées aux expositions dont la Galerie du CCI – qui présente des manifestations avec des « sélections internationales de produits rendant compte de l’état du marché » –, et la Galerie Rivoli – qui se consacre aux « expositions de recherches et de tendances¹⁷ ». Une cinquième salle est attribuée au centre de documentation¹⁸ qui propose à la consultation des « fiches » concernant les produits commercialisés sur le marché français.

Nouveau département de l’Union centrale des arts décoratifs, le CCI n’a pas de personnalité juridique distincte, à l’exception de l’association destinée à rassembler le concours des administrations, des firmes, des groupes ou sociétés et des individus soucieux d’aider à son développement. François Barré soulève la « situation paradoxale du CCI qui connaît un succès croissant tant auprès du public que de la presse et qui voit cependant son action freinée par un manque de moyens particulièrement critique¹⁹ ». Sous l’égide de l’UCAD, le CCI jouit en effet d’une grande autonomie concernant ses choix de programmation, néanmoins le manque de moyens limite ses activités.

Jusqu’en 1972, l’UCAD le finance grâce à ses propres ressources mais pousse le CCI, dès 1970, à trouver des financements propres, notamment par une contribution des industriels. Un mode de financement qui ne convient pas aux membres du CCI, soucieux de garantir à la structure une indépendance par rapport aux milieux économiques. Le rythme soutenu des expositions – une trentaine en quatre ans – montre certes le dynamisme du Centre mais dévoile également « son utopisme financier²⁰ ». Le CCI se retrouve rapidement en déficit, malgré le soutien, à partir de 1972, des pouvoirs publics par le biais du Conseil supérieur pour la création esthétique industrielle (CSCEI) présidé par Eugène Claudius-Petit, également président de l’UCAD.

Son succès immédiat et les espaces restreints du Pavillon de Marsan amènent le CCI à investir de vastes locaux au rez-de-chaussée du Pavillon X des Halles de Baltard dès 1970. Enlisé dans des problèmes financiers et de renouvellement de convention, l’UCAD ne peut plus prendre en charge le CCI, qui rejoint l’Établissement public du Centre Beaubourg (EPCB) en 1973 où il trouve un cadre viable à son action.

Le CCI intègre l’EPCB (1972-1975)

L’intégration du CCI à Beaubourg « est sans doute une conséquence de l’intérêt personnel que porte Georges Pompidou au design²¹ ». Certes le goût du président pour « l’art de son temps » est connu, mais regarder l’intégration du CCI de ce seul point de vue serait nier le rôle joué par François Mathey. Dès 1969, Mathey est en relation avec le président Pompidou. Il participe activement à la programmation du futur Centre Beaubourg au sein de l’équipe de travail constituée par le président en janvier 1970, qui doit également travailler à l’élaboration d’une exposition bilan sur l’art contemporain prévue pour 1972. Cette exposition doit préfigurer la coopération entre plusieurs équipes qui contribueront ensemble aux activités du futur Centre. Le président de la République, en faisant appel à Mathey pour le commissariat de cette exposition, lui offre une place de choix et lui laisse entrevoir la possibilité de diriger le futur musée national d’Art moderne au sein du Centre Beaubourg. C’est dans ce contexte que François Mathey va, conscient des difficultés de l’UCAD et du CCI, souffler au président Pompidou la nécessité de l’intégration du CCI au nouveau Centre, reflétant le multiculturalisme – peut-être utiliserait-on plus volontiers aujourd’hui l’idée de multidisciplinarité – voulu dans le projet. Il imagine alors que François Barré puisse diriger le CCI, lui le MNAM, et ainsi concevoir ensemble une programmation ambitieuse. C’est sans compter sur la réception catastrophique de l’exposition Douze ans d’art contemporain²² dont le vernissage est marqué par la protestation d’une partie du monde artistique contre les modalités d’organisation de l’exposition, mais surtout, contre l’attention présidentielle dont elle a fait l’objet²³. Cet échec collectif imputé à Mathey va lui coûter la direction du futur musée national d’Art moderne du Centre Beaubourg²⁴.

Si l’intégration du CCI est prévue à l’aube de l’élaboration du Centre Beaubourg en 1970, elle n’est décidée définitivement que lors d’une réunion de la Commission restreinte du conseil d’administration « consacrée au CCI et au musée » le 27 novembre 1972²⁵. Cette réunion a pour objet de questionner le maintien du départ du CCI vers Beaubourg et la future politique de l’UCAD « ainsi amputée de son antenne la plus contemporaine ». Les membres²⁶ conviennent que le CCI ne peut s’épanouir au sein de l’UCAD mais qu’il « ne doit pas être absorbé d’une manière unilatérale et qu’il convient de fixer les modalités du transfert pendant la période transitoire ». Une convention entre l’UCAD et l’EPCB va être élaborée entre le 27 novembre 1972 et le 30 mai 1973, afin de fixer les rapports entre « le CCI-EPCB et le CCI-UCAD²⁷ » jusqu’à l’ouverture du Centre Beaubourg. La convention définitive prend effet le 1^er juillet 1973²⁸.

Dans le contexte du début des années 1970 – critique du fonctionnalisme et du consumérisme, recherche de l’individu contre la masse –, le CCI va élargir son champ d’action à l’ensemble des disciplines participant à la création de l’environnement : architecture et urbanisme, design de produits, communication visuelle. L’ouverture à l’automne 1968 de l’Institut de l’Environnement, rue Erasme, avait déjà montré l’intérêt croissant des questions liées à l’environnement. Soucieux de rendre compte de la relation quotidienne des individus aux espaces, aux objets et aux signes, le CCI délimite son nouveau terrain d’action. Il devient un observatoire critique de la société.

À partir de 1973, suite à son départ de l’UCAD, il déplace donc ses domaines d’activités vers l’environnement et la fonction sociale du design en élargissant son champ d’action à l’urbanisme, à l’architecture, aux communications visuelles et aux sciences sociales, domaines qui sont au cœur des questionnements de l’après 68. S’il conserve encore sa sélection de produits, elle s’interrompt dès 1974, pour faire place à un système informatisé qui, faute de moyens, disparaît à son tour en 1978. Le CCI s’éloigne ainsi progressivement de la défense d’une consommation éclairée, cette évolution est source d’interrogations de la part des professionnels, de la presse et du grand public, et provoquera un débat sur « la valeur d’usage » du Centre de création industrielle²⁹. Certains intellectuels – notamment Roland Barthes et Jean Baudrillard – avaient déjà posé un nouveau regard sur la valeur des objets et des images ainsi que leur fonction sociale³⁰ et à partir de 1975, le CCI édite une revue, Traverses, qui se fera très brièvement l’écho des questions d’architecture et de design en termes d’environnement, et fera une place de plus en plus large aux sciences sociales et à l’esthétique avec des textes d’analyse et de réflexion.

1976, « comme une odeur de fascisme artistique³¹ »

1976 marque un tournant majeur dans l’histoire du CCI qui déménage au Centre Beaubourg et qui voit partir une partie de son équipe fondatrice – François Mathey et François Barré.

Mathey est sommé par Robert Bordaz, président du Centre Beaubourg, et Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture, de choisir entre son poste de conservateur en chef au musée des Arts décoratifs et celui de directeur du CCI. Avec un certain regret, il quitte le CCI en avril 1976³². François Barré est alors pressenti pour succéder logiquement à son mentor. Le programme des manifestations – critiques et critiquées – proposées par le CCI entre 1974 et 1976 entérine cette perspective. En proposant des expositions critiques sur les problèmes de l’environnement depuis 1974, le CCI invite le public à réfléchir et à confronter les éléments qui construisent son quotidien. Trois productions³³ portées par François Barré vont s’avérer conflictuelles, et leur succession, dans un laps de temps court, va lui coûter la direction du CCI (Fig. 3, Fig. 4 et Fig. 5).

Considérées comme des « opérations d’agitation culturelle³⁴ », ces manifestations ne sont pas du goût du gouvernement français pour qui le CCI doit être « la vitrine esthétique de la production industrielle française³⁵ ». Suite au départ de François Mathey, et malgré le soutien de ce dernier³⁶, Robert Bordaz se nomme directeur du CCI par intérim fin mai 1976, évinçant François Barré de la direction. À six mois de l’inauguration du Centre Pompidou, le personnel du CCI se met en grève, « récuse son nouveau directeur par intérim³⁷ » et diffuse dans la presse ses revendications au travers de communiqués³⁸ et pétitions³⁹.

Le 14 juin 1976, François Barré est licencié sans préavis par Robert Bordaz⁴⁰, officiellement pour manquement au devoir de réserve, officieusement pour « fautes graves » – autorisation d’assemblées générales du personnel pendant les heures de travail, avoir porté sur la place publique des débats considérés comme confidentiels et avoir fait publier à titre onéreux dans les colonnes du Monde un manifeste signé par 250 personnes⁴¹. La colère du personnel du CCI est à son paroxysme. Suivis par certains salariés des autres départements du Centre Beaubourg, ils continuent la grève et la campagne d’information lancées en mai 1976⁴².

Si l’on veut lire entre les lignes de l’événement, les choses sont assez simples. La direction à Beaubourg a reconnu qu’il s’agissait là d’une décision gouvernementale. Depuis longtemps, le CCI est la bête noire des Affaires culturelles : refus de se plier à la marche traditionnelle de l’administration […], organisation d’expositions qui entraînent des remous et des débats publics […], opinions politiques trop ouvertement prononcées, réflexion sur les choses au lieu du rôle de promoteur industriel attendu […], etc. Il fallait donc nettoyer ce lieu de sédition ! Mutations arbitraires (les fautes professionnelles ayant été prouvées inexistantes) qui ne doivent rien au hasard, parmi lesquelles celle d’un délégué du personnel, « démission » du directeur, nomination à sa place d’une personne dévouée aux Affaires culturelles, il n’en faudrait pas plus, si les choses en restaient là, pour que meure un département qui a (sans doute trop bien) prouvé son efficacité dans son domaine⁴³.

Prophétique, cet article montre l’action à l’œuvre dès 1976, si ce n’est d’enterrer le CCI, du moins de le contenir dans une politique culturelle plus conventionnelle. Deux lettres présentes dans les archives – une de François Mathey adressée à Robert Bordaz (Fig. 6), et une seconde de Yolande Amic à Sébastien Loste (Fig. 7et Fig. 8) – permettent de constater l’ingérence de l’État au niveau du CCI dès 1974⁴⁴.

Le CCI au Centre (1976-1984)

Robert Bordaz nomme Jacques Mullender⁴⁵ en novembre 1976 à la direction du CCI, mettant fin à la contestation. Mullender arrive au CCI dans un contexte difficile de crise et d’une quasi-absence de programmation pour les expositions inaugurales du Centre dans lequel le CCI s’installe le 20 décembre 1976. Suite à l’inauguration du Centre le 31 janvier 1977, et la rocambolesque exposition de Haus Rücker Archéologie de la ville⁴⁶, le CCI gagne en importance. Il y dispose de 4 000 m² parmi lesquels les espaces ouverts au public sont répartis sur deux niveaux : au rez-de-chaussée se trouve le service de Documentation-Information ; au-dessus, la Galerie d’actualités et la Galerie rétrospective⁴⁷.

La fréquentation du public au CCI, qui jusqu’ici se limitait au musée des Arts décoratifs à une moyenne de 4 000 personnes par mois, se multiplie par 100 pour atteindre une moyenne de 300 000 personnes par mois. L’année inaugurale a donc constitué, pour le CCI, une année expérimentale tant par la variété des sujets abordés⁴⁸ que par les méthodes d’approche pour répondre à ces brusques mutations de fréquentation, d’espaces d’exposition et de public. Les années suivantes vont marquer un retour progressif à une gestion plus traditionnelle dont la volonté est de réaffirmer la vocation culturelle du CCI. Passant de 37 manifestations en 1977 à 11 en 1983, l’effervescence des expositions proposées laisse place dès 1978 à une volonté de limiter le nombre de manifestations de façon à permettre à la fois un allongement de leur durée et un accroissement de leurs dimensions⁴⁹. Jacques Mullender favorise des scénographies « spectaculaires » où la muséologie prime sur la mission informative du CCI.

À la multitude des sujets et domaines abordés sur une même année se substitue l’accentuation d’un domaine ou d’une manifestation en particulier. En 1979, la programmation du CCI est marquée par les œuvres et tendances architecturales du xx^e siècle ; en 1980 par l’exposition Cartes et figures de la terre ; en 1982 par une série de manifestations sur la presse et une seconde série sur la Chine. Paul Blanquart succède à Jacques Mullender le 5 février 1982. Directeur du CCI pendant deux ans, il ne fera pas de changement majeur et assurera la continuité avec le programme engagé précédemment. Il confirmera le rôle qu’entend tenir le CCI, à savoir « contribuer à la formation en France d’un mouvement culturel à propos de l’environnement⁵⁰ ».

Des prémices d’une collection… (1984-1990)

Les dernières années du CCI en tant que département « autonome » du Centre Pompidou sont marquées par l’arrivée de François Burkhardt à sa direction en 1984. Il entreprend rapidement une réorganisation de ses structures internes⁵¹, et met en place différentes cellules et services qui restructurent le CCI⁵².

Après la définition d’une nouvelle politique culturelle, Burkhardt s’attache en 1986 à réaliser « une redistribution de ses espaces et à jeter les bases d’une programmation qui leur soit adaptée⁵³ ». Ce changement de politique, associé au nouvel agencement des espaces, montre déjà le glissement qu’opère Burkhardt d’une réflexion sur le design de consommation à celle d’un design « artistique ». En renforçant les expositions collaboratives avec le MNAM, les expositions monographiques, et en publiant les Cahiers du CCI en réponse aux Cahiers du MNAM, Burkhardt engage le rapprochement du MNAM avec le CCI dont il fera la pierre angulaire de son second mandat (1987-1990) avec le projet d’une collection « CCI/MNAM⁵⁴ ». Cette dimension culturelle du design et de l’architecture, ainsi que la limitation de l’accès de la bibliothèque à un « public averti », suppriment les dimensions sociales et populaires que le CCI s’était évertué à mettre en œuvre depuis sa création en 1969.

La proposition politique de Burkhardt pour son second mandat s’articule autour de trois actions principales : la mise en place d’une collection de design ; le renforcement des activités liées au design ; la mise en œuvre d’un accompagnement pédagogique sur l’ensemble des activités du CCI⁵⁵.

Dans une note qu’il rédige en novembre 1987⁵⁶, il réaffirme ce que doit être le rôle du CCI au sein d’une institution culturelle – le Centre Pompidou – en rappelant que celui-ci n’est pas un « Design Centre » et de ce fait, ne doit pas subir de « pression économique ou politique » afin de servir l’intérêt public. Il insiste sur la nécessité d’associer la politique du CCI à « une politique culturelle globale » dans une complémentarité avec les différents départements du Centre Pompidou, pour assurer « une perception globale de l’évolution culturelle au xx^e siècle, et, plus particulièrement à partir des années 1950 ». La constitution d’une collection devient alors, dans le programme de Burkhardt, un élément nécessaire de la vocation interdisciplinaire du Centre Pompidou.

À partir du 11 mai 1988, Burkhardt réunit plusieurs experts internationaux au sein d’un comité de la collection⁵⁷, dont certains (Wim Crouwel, Jocelyn de Noblet et Bazon Brock) formulent des propositions en octobre 1988 qui rejoignent les préoccupations des membres du Centre⁵⁸. Le 28 novembre 1988, une journée de travail est organisée pendant laquelle les participants abordent différentes questions : concept de la collection « CCI/MNAM » en regard de celle du musée des Arts décoratifs, premières orientations pour une représentation spatiale de la collection et exposition de préfiguration de la collection.

Les critères de sélection et les conditions d’acquisition ne sont pas réellement définis. Ils se résument à la perspective de « compter sur une grande partie d’archives dans les entreprises et les bureaux de design ». Aux prospections et recherches autour de la constitution d’une collection va se substituer l’exposition Culture de l’objet, objet de culture en 1989, qui préfigure le projet de collection alors même que celui-ci n’est qu’à l’état de discussions. Les échanges avec la conservation du MNAM sont interrompus, le CCI rédige seul un document de synthèse faisant « table rase des questions et des interrogations posées précédemment sur le rôle de cette future collection de design⁵⁹ ». La sensation, sans que les archives puissent véritablement le démontrer, est ici celle d’une sorte de précipitation, d’énervement ressentis dans les échanges (Fig. 9,Fig. 10, Fig. 11 et Fig. 12). Sans doute peut-on faire l’hypothèse d’une volonté politique interne d’arriver à clore l’épineux dossier avant la fin du second mandat de François Burckhardt.

La réception de l’exposition préfigurative de la collection, Culture de l’objet, objet de culture⁶⁰ (Fig. 13), est un nouvel épisode catastrophique. Ce qui aurait pu être l’occasion d’une « fructueuse collaboration MNAM-CCI » se retrouve être une « exaltation débarrassée de toute analyse critique » et la « projection utopique d’une collection⁶¹ ». Si la scénographie réalisée par Achille Castiglioni doit souligner les effets thématiques, accentuer l’intensité des relations entre les œuvres et mettre en évidence la différence de conception entre la collection d’une discipline et une collection interdisciplinaire, l’approche muséologique « traditionnelle » propose en réalité un « fourre-tout » d’éléments dont les liens « sous-jacents » sont obscurs, et renforce cette confusion et les contre-sens qui en découlent⁶².

Le projet de cette collection disparaît en même temps que prend fin le second mandat de François Burkhardt à la direction du CCI. Elle refera surface en 1991 avec l’arrivée de Dominique Bozo à la présidence du Centre Pompidou.

… à la disparition du CCI (1990-1992)

Nommé directeur conjoint du MNAM et du CCI en 1990, puis président du Centre Pompidou le 29 août 1991, Dominique Bozo entreprend un important mouvement de rénovation qui va bouleverser à la fois la structure interne du Centre – en modifiant les différents départements qui le composent –, et la structure architecturale – en réorganisant les espaces. Ce nouvel agencement trouve son origine dès 1970 au moment de l’élaboration du programme des futurs utilisateurs du Centre Beaubourg. Dominique Bozo, nommé stagiaire de musée en 1969, est affecté au musée national d’Art moderne alors situé au Palais de Tokyo, où il se consacre à un examen complet de la collection qui lui fait prendre conscience de l’ampleur de ses carences. Il participe à la programmation du Centre en 1970. À cette époque, il semble déjà hostile à la cohabitation de plusieurs départements autonomes à l’intérieur du Centre⁶³ : « Son hostilité fut notée par François Mathey, François Barré et Jean-Pierre Seguin qui la rappelait avec courtoisie⁶⁴ ». Ce rejet du programme des utilisateurs de Beaubourg se manifeste une nouvelle fois en 1986 lorsque Dominique Bozo démissionne de ses fonctions de directeur du MNAM, poste qu’il occupait depuis 1981, pour protester contre le manque de moyens et d’autonomie dont il dispose. Il remet notamment en cause la fonction du président du Centre qui selon lui empêche le MNAM de prendre toute son ampleur, en s’interposant et s’immisçant dans les décisions de la direction du musée.

La fusion du CCI et du MNAM, la restauration d’une présentation classique des collections du MNAM en 1985, les expositions qui s’orientent dans le sens d’un bilan des courants muséifiés et le projet de déménagement de la BPI⁶⁵ renforcent l’idée de ce qui semble être le dessein délibéré de Dominique Bozo, qui « semble n’avoir eu de cesse d’imposer la réduction du Centre au musée d’Art moderne⁶⁶ », d’imposer une normalisation du Centre⁶⁷. Dans une note confidentielle⁶⁸ rédigée en août 1990, Dominique Bozo entendait « contribuer à la recherche d’une issue institutionnelle réaliste à la crise que manifestent, de manière prolongée, les conditions d’insertion du musée national d’Art moderne au sein du Centre Georges-Pompidou ». Il élabore quatre scenarii possibles pour sortir le musée de la « crise ». L’un d’entre eux, « Le musée, “département” du Centre restructurant l’ensemble des activités à dominante muséographique », est celui sur lequel s’appuiera la fusion du MNAM et du CCI deux ans plus tard. Il privilégie « le renforcement interne de la maîtrise par le musée des espaces et des moyens correspondant à sa mission ainsi que l’objectif d’un réexamen raisonné des fonctions jusqu’ici assignées au CCI⁶⁹ ».

En août 1991, il se consacre à la réorganisation générale de l’Établissement, qui sera concrétisée en décembre 1992 par l’adoption d’un nouveau décret d’application de la loi qui a fondé le Centre en 1975. Le 24 décembre 1992, la réunion du musée national d’Art moderne et du Centre de création industrielle est inscrite par décret « portant statut et organisation du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou⁷⁰ ». L’Établissement public comprend dorénavant deux départements : le département du musée national d’Art moderne-Centre de création industrielle et le Département du développement culturel, des directions et des services.

La fusion du MNAM et du CCI a pour but de renforcer les deux départements en associant leurs compétences. D’une part, le musée national d’Art moderne pourra bénéficier « de l’expérience et [de] l’excellence maintes fois prouvées du Centre de création industrielle dans les domaines de l’architecture et du design, en matière d’organisation d’expositions, et particulièrement de scénographie⁷¹ ». D’autre part, le CCI bénéficie du soutien du MNAM pour constituer des collections. Le MNAM, enthousiasmé dès 1987⁷² par un projet commun avec le CCI, voit ses collections considérablement enrichies par des aspects plus étendus de la création contemporaine. Cette réunion des deux départements permet en fait au MNAM de se mettre au niveau de deux autres musées d’envergure internationale et emblématique : le MoMA et le Stedelijk, qui dès le milieu des années 1930 avaient constitué des départements architecture et design⁷³. Enfin, cette réorganisation « consacre les velléités hégémoniques du musée national d’Art moderne dont le discours a toujours dénoncé l’étroitesse de ses espaces⁷⁴ » et permet au MNAM de bénéficier de moyens et d’une autonomie étendus.

Si le MNAM gagne en importance à partir de 1992, le CCI, lui, disparaît, absorbé par le musée. Les seules survivances se délitent peu à peu : les équipes quittent progressivement le Centre Pompidou, et le Centre de documentation du CCI, qui avait survécu aux différents réaménagements, disparaît en 2002 au profit de la Bibliothèque Kandinsky, qui accueille également la Documentation des collections du musée national d’Art moderne. La création des collections Architecture et Design sera alors perçue comme la compensation d’une politique visant à masquer la mort du CCI.

« Le CCI est mort, vive la collection du Mnam !⁷⁵ » conclut Marie-Laure Jousset en 2006, dans un entretien. Ayant travaillé au CCI de 1987 à 1992, et commissaire de certaines de ses expositions, elle devint conservatrice de la collection Design du MNAM-CCI en 1992. Une oraison funèbre à rebours qui connote rétrospectivement la façon politique et très française dont fut gérée la vie et la disparition de cette institution contemporaine consacrée au design sous toutes ses formes.

Bibliographie